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Al hombre que vio el ángel

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Al hombre que vio el ángelMurió de cáncer en Francia en diciembre de 1986 y fue sepultado en el cementerio de Sainte-Geneviève-des-Bois en los aledaños de París. En su lápida funeraria hay una inscripción: “Al hombre que vio el ángel”.

Discípulo del director Mijaíl Romm, alcanzó a realizar un cortometraje (“La pista de hielo y el violín”), siete largometrajes (“La infancia de Iván”, “Andréi Rublev”,”Solaris”, “El espejo”, “Stalker”, “Nostalgia” y “Sacrificio”) y un documental (“Tiempo de viaje”). Pese a una multitud de impedimentos ideológicos, Andréi Tarkovski logró rodar (¿en total?) “siete filmes y medio”. Así lo expresa Naum Kleiman, director del Museo Estatal del Cine, para quien “la conjunción de todos los filmes -¡en total siete y medio!- es exactamente Tarkovski”. Fue así como el director logró expresar su hermosa alma y, además, cambiar el curso del cine mundial. Tarkovski fue el líder de toda una generación de maestros con talento que llegaron al arte cinematográfico a principios de la década de los 60 con nuevos temas, problemas y una visión del mundo diferente. La obra de Tarkovski supuso un inconmensurable aporte al desarrollo del cine mundial, la renovación del lenguaje cinematográfico.

El debut del director en la URSS fue “La infancia de Iván”, un filme que conquistó el León de Oro en Venecia. Luego aparecieron “Andréi Rublev”, “Solaris”, “El Espejo” y “Stalker”. En un periodo de forzada emigración produjo otros tres: “Nostalgia”, “Sacrificio” y “Tiempo de viaje”, un documental-largometraje con Tonino Guerra. Para comprender cómo era recibido Tarkovski en su patria es suficiente citar algunos hechos: la distribución de “Stalker” comenzó en 1980 y había 196 copias. Se enviaron tres a Moscú, y durante los primeros meses sólo en la capital la película tuvo dos millones de espectadores. Por otro lado, después de que a principios de los años 80 Andréi Tarkovski recibiera una invitación para rodar una película en Italia, no volvió a Rusia. “Nostalgia”, sobre cuyo guión Tarkovski trabajó junto con Tonino Guerra, era un filme “apolítico”, pero también generó sospechas en las autoridades. Por eso aceptó la propuesta para continuar su trabajo en el extranjero. Desde la URSS insistían en que regresara pero Tarkovski se negó, por lo que fue declarado traidor.

El director polaco Krzysztof Zanussi, recordando su viaje con Andréi a Norteamérica relataba que cierta vez, en un encuentro con los espectadores, un joven norteamericano le preguntó a Tarkovski: “¿Qué debo hacer para ser feliz?”. Andréi inicialmente no comprendió la pregunta, pero luego respondió: “Al principio hay que reflexionar para qué vive usted en este mundo. ¿Cuál es el sentido de su vida? ¿Por qué apareció en la tierra precisamente en este momento? ¿Qué papel se le ha destinado? Explíquese todo esto. ¿La felicidad?... Ella vendrá o no”. El norteamericano no comprendió nada y Zanussi señaló que había sido una respuesta muy rusa.

En el sepulcro de Andréi Arsénievich Tarkovski hay una inscripción grabada: “Al hombre que vio el ángel”. Cuando uno visita su tumba en el parisino cementerio de Sainte-Geneviève-des-Bois, esta da la impresión de ser un encuadre de una película. Hay varios floreros insertados en esta cuadrada parcela de negra tierra, un árbol que se inclina sobre el sepulcro y deja caer regularmente sus amarillas hojas de siete puntas sobre la tumba, un blanco collar de perlas, que allí dejó Serguéi Paradzhánov, abraza la cruz. En la lápida del director japonés Yasujiro Ozu también hay esculpida una leyenda con la que quiso permanecer en la memoria. Se trata de un jeroglífico que puede traducirse como… “Nada”. Entre estas dos inscripciones, aparentemente, hay todo un océano: tanto en el sentido directo, físico (Ozu está sepultado en Japón, en el cementerio cercano a la estación ferroviaria de Kitakamakura) como en el figurado, metafísico. Sin embargo, sus películas y su representación de la realidad están emparentadas. Incluso Wim Wenders, el genial director alemán, les dedicó a ambos, Tarkovski y a Ozu, “El cielo sobre Berlín” señalando que a estos directores los une la atención a la “continuada verdad, que se prolongó desde el primer hasta el último cuadro”.

Wenders incluyó a Andréi Tarkovski en su “manual” experimental sobre “Historia de la verdad”, y parece dedicar al maestro ruso las palabras del ángel protagonista de “El cielo sobre Berlín”. Este recorre la tierra escuchando los sufrimientos espirituales de la gente y se acaba desesperando porque no puede, simplemente, experimentar el agrado de calentarse las manos con una taza de café caliente en la calle en un día frío y resuelve “caer”; tocar la tierra, oler su perfume, probarla.

“Cuando el niño era niño era el tiempo de las preguntas: ¿por qué yo soy yo y por qué yo no soy tú? ¿Por qué yo estoy aquí, por qué no estoy allá? ¿Cuándo comenzó el tiempo y cuándo termina el espacio? ¿Puede que nuestra vida bajo el sol sea sólo un sueño? ¿Puede ser que lo que veo, escucho y siento sólo sea un espejismo del mundo en este mundo? ¿Existe en realidad el mal y existen reales malvados? ¿Cómo resulta que antes de que yo sea quien soy, yo no estaba y que alguna vez yo deje de ser quien soy?”

Naum Kleiman señala, “Tarkovski apareció con absoluta precisión y en el tiempo: en 1962. Era una especie de encrucijada en nuestra historia ya que o se desarrollaba el ‘deshielo’ de Jruschov o este debía ser detenido. Es en este hueco que aparece Tarkovski con sus preguntas. En español, como se sabe, el signo de interrogación se coloca antes y después de la oración. En este sentido Tarkovski es una figura muy característica: todo el tiempo surge con una pregunta al principio de la conversación y nos deja con una pregunta al final, además esta pregunta está dirigida a cada uno de los espectadores, a toda la comunidad”.

El director Michelángelo Antonioni, el “poeta de la incomunicación”, también es cercano a Tarkovski en su concepción del mundo y en la especificidad de su lenguaje cinematográfico. En un reportaje señalaba que el mundo contemporáneo, con su conjunto de problemas, libera una neurosis antigua y más profunda. Esta neurosis está vinculada tanto con la percepción sensorial del entorno, como con la cuestión moral y ética de la adaptación al mundo cambiante. Los filmes de Tarkovski, tanto en los años 70 como en la actualidad, se perciben en clave de esta “intranquilidad moral”. El propio director subrayaba que el sentido principal de sus películas existenciales reside en su problemática ética. “Al dar un paso hacia un nuevo escalón del conocimiento es imprescindible colocar la otra pierna en un nuevo escalón ético –señalaba Tarkovski-. Yo quise mostrar con mi película (“Solaris” ) que el problema del estoicismo ético, de la pureza moral penetra toda nuestra existencia, manifestándose incluso en tales regiones que a primera vista no están vinculadas con la moral, por ejemplo la conquista del cosmos, el estudio del mundo objetivo, etc.”.

“Andréi Tarkovski es el San Andrés Apóstol no sólo del cine ruso, sino del mundial –afirma el actor Nikolái Burliáiev, artista del pueblo de Rusia y que actuó con él-. Era un hombre profundamente creyente, toda su vida estuvo en busca de Dios y marchando hacia él. Era posible sentirlo en cada una de sus películas”. Natalia Bondarchuk, quien considera a Tarkovski su maestro junto con Serguéi Guerásimov con el que estudió en el VGIK (Instituto Estatal Ruso de Cine), se refirió a él con las siguientes palabras: “En la actualidad Tarkovski es el abanderado del verdadero arte, del arte para siempre. Todos los filmes de Andréi Arsénievich, independientemente de la época a la que se refieran, están dirigidos hacia el futuro, hacia la eternidad, hacia Dios”.

Uno de los principales “tarkovskistas” españoles, Rafael Llano, explica de este modo el “secreto” de la popularidad y del permanente éxito de los filmes de Tarkovski, traducidos a los más diversos idiomas. “Ese lugar sublime en la historia del cine lo consiguió Andréi porque estaba convencido de la absoluta idoneidad de la materia cinematográfica para crear obras de arte capaces de influir en la sociedad, en la opinión de las gentes, en su modo de orientar la vida. Esto es lo que, desde hacía siglos en la civilización occidental, venían haciendo otras artes como la música o la literatura. Ellas habían hecho el mundo mejor, más habitable para los hombres. Pues bien, el cine tenía que contribuir, en la mente de Tarkovski, a esa mejora del mundo por medio de la cultura y de la creatividad”.

Como decía el propio Andréi Arsénievich, él realizó una sola película a lo largo de su vida: sobre el ser humano, sobre la búsqueda de la verdad, la búsqueda del ideal. En cada filme siguió siendo el mismo pese a la fuerte presión ideológica a la que se vio sometido. Como relata la hermana del director, Marina Arsénievna Tarkóvskaya: “Andréi siempre resolvía problemas éticos, esto era para él más importante que los logros técnicos. Era un artista-combatiente, que defendía su obra en cada oportunidad. Lo más asombroso es que cada vez lograba hacer precisamente la obra que había pensado. Junto con el operador Vadim Iúsov, sabía de antemano dónde podían apuntar los funcionarios de Goskinó (el ente estatal cinematográfico soviético). Ideaban ciertos ‘trucos’ como, por ejemplo, el siguiente: ante una escena que les era especialmente cara, se permitían realizar ciertos alargues para que fuera precisamente ahí donde les hicieran observaciones y no en la escena más importante, en la que ellos no estaban dispuestos a cortar nada”.

Según el lenguaje de exactas definiciones de Jean-Luc Godard puede decirse que todos los filmes de Andréi Tarkovski se componen de “exterioridades” e “interioridades”. Entonces, si se retira la exterioridad, sólo queda lo interior. Pero si también retiramos la interioridad, lo que quedará visible será el alma.

 
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